內文中的Science fiction一詞不按約定俗成譯為「科幻小說」，而譯為「科學小說」，理由見本篇的論述以及見早前刊登的另一篇林姆的論文《科幻小說的結構分析》。
林姆以他的創作經驗和在分析哲學、科學哲學、科學史等等方面的學養，不單對科學小說，甚而可以說對整體現代文學、現代藝術作出了精深的理論性的、基礎性的探討，並提出了創作方向的指導， 絕大多數重要的議題，他都提出了湛深的見解，可謂一語道破，替我們撥開迷霧，燭昭幽明。
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讓我來舉些小說的例子，以說明科學小說可能出現的類型。第一本小說是關於預防地震的系統。近期科學家發現，在受到巨大板塊壓力地質層以高壓灌水，可誘發無害的、微觀的地震活動。水滲入深埋地下的地質層裂縫，起了潤滑作用，有助土層相互間的滑動。這種預防作用的灑水，有利於逐步減低板塊的壓力，於是乎累積的地殼能量毋須等待在伴隨著猛烈的地貌變動而來的破壞性大地震中釋放出來。根據這個早已驗證的理論，我們可以寫一本小說，描述人們如何成功地消弭了大災難，使生活在地震區的人免受威脅。對於「人類對抗大自然」主題，這是個變調。我們的立場是一貫的，因為我們毋須重新檢定或扭轉我們的文化模式，也可以斷言，防止地震是好事，是值得我們為之奮鬥的目標。
第二本小說裏，描述的是一種可以把快感與性分割的化學物散佈了全球。動用到這種藥物，可能的理性的動機是：企圖抑制爆炸的人口。又或者是因為出於惡意的動機：他們可能在隱密的軍事行動中，把這種藥物作秘密武器來用。後果是不難想像的。既然接著下來再沒有人自願放縱於性行為––畢竟，完全割離了快感後，性只是苦工監––於是乎，人類遭到絕種的威脅。為了避免這場災難的出現，各國政府都不得不想方設法，以圖拯救人類。首先，各國政府採取宣傳手法，但很快便不得不承認，不久前它們設法禁止流播的圖畫、照片、電影，現在誰也不再感興趣，實情剛相反，人們普遍見之惡心，因為這些材料之無法挑起人的性慾，就好比洗衣機圖片之於洗衣婦、斧頭圖片之於疲乏的伐木工人。
這些工具之所以無法誘動人，原因很簡單：一旦性行為本身失去吸引力，不盡你拿出多少的暗示、挑逗、誘動，都無法使人產生慾望。既然推廣性事無效，各國政府只好訴諸更為實在的手段。它們動用物質誘因：報酬、獎金、勳章、榮譽、社會優惠、特權、名銜和名譽獎狀。期間，若干行業破產，包括化粧品業、部分出版業（畢竟，色情文學看了只會索然無味，有誰還會看呢？）、電影業，以及廣告業––因為它們都以性為號召。成衣和內衣業將會面對前所未見的危機。女性的乳房現在只能提醒我們，人是哺乳類動物；大腿只能提醒我們，人能夠行走；塗了唇膏的嘴唇之謊謬，就好比有人決意貼隻假耳朵在頹頭上。
研究人員自然出死力尋找可以化解這種災難性藥效的解藥；可是徒勞無功。隨著事態穩定下來，新的審美標準出現，均有利於預防各種各樣的情慾陷阱（須知道，當你把心一橫，決意生育子女，以謀取勳章、名銜之際，找來的對手卻有可能對的你邀請大為反感。又或者其他人在性愛方面弄虛作假，但求推卸社會責任，因此監察委員會應運而生，以監督大家為國家福祉計，實心辦事。又或者男人爭取更大的報酬，因為他們幹活較多，而女人則抗議，認為一萬個不可。諸如此類。）這樣一來，最安全者莫過於與一看便知屬無力性交的人結伴（正因為無力性交，突然求歡的機會便絕少發生）。灰髮斑斑、腹大便便、坐輪椅、以及其他類似的「非性感」的特性遂普遍受歡迎、受尊重，被視為情慾上不具攻擊力的象徵。
這樣的小說當會就性愛之於人類整體行為所起之功能，提出了一個人類學的理論。
第三本小說完全是另一碼事，是一本在二十一世紀中葉出版的科普讀物，談的是宇宙論史，包括最新近的各套理論。很自然作者就由遠古開始：很久、很久以前，人類套用自己跟自己所造的物件的關係，把宇宙視為具有意圖的事物，好比一個鍋、一張檯，都是由某人基於某種意圖而製造出來的，而且是根據一定的構思而成。其後多個世紀，各種理論在角力，到最後，科學似乎確立了，自然現象都不是具有意圖的事物。於是乎，樹木、石塊、原子、雲絮、海洋、河流，甚而遠者如行星、太陽、星體、以及星雲等科學的研究對象，都是異質進化的自然過程的產物，而進化並不是某個人的構思或設計的。科學在這些現象發現了連串的客觀的規律，而稱之為基本的自然定律。物理學和天體物理學作先鋒，其他科學隨其後。
可是，到了二十世紀，科學界的理論開始出現嚴重分歧，一方面，物理學、行星學、天文學和進行生物學都印證，若以宇宙的層面來說，生命的誕生與發展（以智慧生命的出現為巔峰），屬尋常的、典型的和普通的，因此，是屬於普遍事物的現象。另一方面，儘管長年認真的努力，人們都無法找到任何星體上的建構，半點蛛絲馬跡也沒有，難以證明在我們的銀河系裏或其他地方，有高度發展的文明。這種叫人難受的局面持續經年（科學的預期與實際上搜集到的經驗的資料不吻合，造成了這個局面），把自然科學，尤其是生物學和天文學，推入更大的危機，以至最後無可避免的局面出現了：科學界不得不痛苦地修正其理論基礎。
既然我們這裏（即是在我們建議的科普讀物中）縮龍成寸，簡述一整個世代的科學發展，我們無法花筆墨於領導人類思維（包括宇宙進化論、宇宙論）朝嶄新方向發展的高人的生平。開風氣之先的科學家最初提出的理論，在科學界得到的回應真是糟透了。可是，到了「矛盾的事實」所顯示的證據到了駁不倒的地步時（換言之，完全收不到、找不到「星體工程」建構的訊號或痕跡），翻天覆地的新局面出現了。科學家一起努力下，一個接一個的推出了新的宇宙研究方法和模型，於是乎，新宇宙觀的輪廓開始展露出來，大體如下：
今天星體物理學家已經知道，我們的太陽及其行星系統，屬於所謂星體第二代；太陽系約有五十億年歷史，而我們的銀河系約近一百億年。顯然第一代星體早於我們的太陽系形成之先，在開天闢地之初，已告形成。隨後而來的是行星，而在行星上生命誕生。這就是宇宙文明史的初階。當達到一定的科技發展的水平，這些文明便在更廣泛的範圍內應用天體工程技術。對於發展水平較低的文明來說，自然定律是事物不可改變的屬性，但對於已臻高度知識水平的生命來說，自然定律不再是萬世不易的；若干變動是可以的，例如引力的恒值、電子負荷的恒值、極速的恒值等等，都可以改變。由於最高度發展的文明分隔開老遠––至少也以數億光年計–––因此彼此互不通音訊。大家都只是由若干觀察到的事實，來推斷鄰居的存在。這些事實就是，自然定律出現若干可觀察到的漸變。漸變中有些對某個文明有利，有些則不然。是以各文明著力於應用自身的星體工程技術，以推動有利的漸變，而對不利的則加以攔阻。於是乎，宇宙間最高度發展的文明開展了宇宙進化遊戲。
這局宇宙進化遊戲不具軍事性質，因為參與者都不動用武器，也沒有武裝起來，以摧毀對方。反之，這是一場合作，出發點超乎道德之外：摧毀或征服對方，這對誰都沒有好處，但參與者通力合作，維持宇宙進化的轉變，則對誰都有利。另一方面，這局遊戲可不是一場星際的對話。如此先進的文明彼此間沒有甚麼可告訴對方––提出問題後，花十億年才等到回覆，對話不對話都沒有關係了。有見及此，文明彼此間更加沒有甚麼要向對方說了。那些自然定律應該改變？用甚麼方式？大家也許有建設性地討論這些問題，可是，等候回覆的時候太長了，任何有效行動都無法落實。我們也許可以這樣來打個比方：有條船在海中跟暴風搏鬥；船太大了，機械師和船長無法透過對話來配合行動，因為他們必須迅速行動，以至來不及下命令和作回應。相對於已經開展的行動，每一個口訊都是那麼要命的遲來；到得口訊到來了，內容談的總是已經不相干的情況。情況差不多的是，宇宙間文明就行動上己展開了溝通，但沒有發出訊息。文明之間是不會打起上來的，因為對大家都沒有好處；文明也不對話，因為沒有意義。漸漸地，相隔億萬年之距，文明間的合作漸趨和諧和呼應。當然，起初混亂是有的，因為大家不明白對方的創造性行動；這類混亂留下的蛛絲馬跡，天文學家還是可以觀察得到的。不過，這個階段已經遠去。今天，這些合作伙伴都在默默耕耘。他們對宇宙穩定或改變工程的計劃都認識得這麼透徹，可以說，七、八十億光年前的始初宇宙，到了今天，沒有那一部分是沒有經過他們的手腳的了。長久以來，這些崇高的文明根據本身的策略，改變了整個宇宙，而宇宙內的任何東西––星體、星塵、星系、星雲，以至規範著它們的定律––都源出於這場聯合行動。宇宙的演變由集體的理性所管轄，而集體理性則體現於眾多高度的文明之上。
起初，這套新的宇宙進化論全線受到攻擊，不過，到得大家清楚知道，根據理論的假設所作的推論，吻合觀察到的現象，這時這套宇宙進化理論又贏得追隨者。例如這套理論解釋得到為何宇宙是擴張的，因為擴張的宇宙是同時參與這場戲的先進文明的最舒適的家。一旦第二代太陽的行星上出現生命，隨後智慧社會湧現，於是隨著愈來愈多文明佔據太空的每一單位，宇宙的心理動物(psychozoic)密度（即智慧生命出現的頻律）隨之變動。假如鄰近的文明取得協議，達成聯盟，那麼他們的活動也許會對宇宙發展的進程有所干擾。因此，為了維持心理動物密度恒定，古代的文明促成了宇宙持續擴張。這馬上解釋了地球上的天文學家為何無法在太陽附近發現文明：文明之間必須保持極大的距離。脈衝星，這些輻射的泉源，作為工具，是用來調較和保持巨大的、但無法觀察到的系統的活動同相，而這些系統則是用來決定太空可量度的方方面面。類星體––每一顆都是宇宙的紅爐，其能量超逾銀河系總輻射能––是把能量輻射入太空的工具，又或者說，這是類星體在數十億年前發揮的功能，因為，鑑於類星體與地球的巨大距離，我們只看見遠古時代的它們，當其時，崇高的文明伙伴剛開始合作。
這套新的宇宙論也解釋了一個自六十年代已為人所知的事實：數學可以以多種模式來表現，而歷史上在地球上發展出來的數學，只是眾多模式的其中一種。各文明正正是根據這些不同的數學模式來作改變和重構宇宙的根本。數學系統之多種多樣，正反映著開天闢地以來宇宙進化的種種可能性。我們不再花筆墨於這套二十一世紀的宇宙進化論（據之宇宙是由有意圖的行動所造成的），也不會詳談根據這套理論的模式而來的哲學推論。簡言之，這套理論提出了一個辯證式的三段論––正：宇宙由神創造、反：宇宙是不具意圖的物體、合：前述兩個模的經驗的相互關係，而這重關係進一步發展，便去掉了超驗的神，代之以跨星系的純理性。且讓我們點出上文所述的三種科學小說變體之間的關係，以及相關的文學規範。
第一本小說（有關防止地震的）可視作歷險小說或科技「項目」小說來處理。在小說裏擺放傳統的文學人物，有甚麼比這個更容易呢？第二本小說（有關人性的假設）可以數種模式來寫成，由偽寫實的到誇張怪誕的，都可以。不管用了那個模式，中心人物的個人歷史各自體現了普遍的環境。他們都要服膺文學規範。
不過，第三本小說的主題看來不適合於作同類的文學手法––假如沿用傳統的敘事結構，配以因應特定處境的人物性格塑造方法，則不適合。在撰寫新宇宙進化的智力歷險故事時，作者不受傳統的自然主義的或寫實主義的敘事結構所左右。我們毋須認識書中科學家的妻子、兒女、親友，就好比我們不用認識牛頓或普朗克（Planck）的社交與婚姻生活。在這本書裏，我們不能單單擺出了一個社會–文化的背景，而後在其上讓純粹的私人的事情發生。這本書的構思要求我們敘述一個概念的發展史，而不是少數人的生平事跡。當然，我們發起蠻勁，還是可以動用傳統的方法來應付這個處境的，不過，若然如此，則所有較高層面的概念便馬上系統地抽離於人的姿態、反應、認知、人與人的衝突、分離等等構成小說的一般成份。宇宙進化科學家的日常生活的「微觀」成份和這套新的宇宙進化論的一般假設，文學的敘事結構是無法把兩者綜合起來的。試圖這樣綜合，只會導致小說肢離破碎：一方面是文學的碎片，另一方面，是撮述新的宇宙進化觀的論述章節。我們需要嶄新的敘事結構。這個結構可仿照史評、科學家傳記，甚而自科學典籍、剪報、諾貝爾獎得主致辭及其他手稿影印本摘錄，共冶一爐。
我們可沒有建議大家，完全把傳統的寫作結構掃地出門，以便用完全未經考驗的結構來取而代之。我們虛構這本小說，是另有目的的：就是用以表明，人類在追尋知識的過程中，種種故事和歷險，不一定能充份地藉著小說或史詩式敘事的傳統規範來表達出來。換言之，科學小說的敘事結構的潛力還是沒有叫人滿意地探發過的。
在撰寫這本書時，我們頂住了探討文學活動的後設理論的引誘（這類後設理論處理的是文學的根本結構）。假如我們嘗試這樣做，這篇論文較為局限的架構便會瓦解。我們在這裏的工作並非提出一套科學小說的後設理論，甚而也不是為文學作為一個整體提出這類理論；我們要做的是，決定典範的範圍有多大、介定包含了所有可能的創作性寫作的周界。任何有創作性工作的後設理論，必須涵蓋生產表情達意的（articulated）和系統的產品的所有文化及智性上的努力，諸如音樂、小說、詩歌、建築、雕塑和哲學體系。這種涵蓋廣闊的理論今天是無法詳細申述的，不過，大概為期不遠矣。這理論已在很多領域內見其蹤跡。比方科學哲學正就科學理論結構尋找後設的觀點。在數學也有類似的做法，為作為純數的各個分支的不變成份的結構，一一介定。其他學科也有相類研究，例如語言學、人類學。因此，就所有共同使用「結構」這個術語的研究推定出這個橫通的系統，那就最好不過了。不過，對於語言學家、數學家、人類學家和文學學者，這個術語指的不是同一回事。當今結構主義（structuralism）已成顯學，但這個學派的所作所為裏，胡謅硬來的情況屢見不鮮。不過，我們可不能因此而昧於這套方法的所能帶來的可套用於多方面的道理（儘管要走的路還是很遙遠）。我們以為（儘管倘未歸納為一種定見），各種各類的創造性活動，若以建構為目的，而又以一組成份及監管成份的規則為起點的，則均具備作為理論上封閉的組合空間內開展的過程的特徵，而這個空間的分佈性質同時由行將建構的潛在事物之多寡及無法逾越的有限空間所決定。
結構主義之作為一個字眼和作為一個研究方法，在1945年可說是尚未問世的。那年哈奇森（G. Evelyn Hutchinson）在《美國科學家》（American Scientist）的第三期發表書評，評論人類學家克羅伯（A. L. Kroeber）的文化成長的組合（Configurations of Culture Growth），提出了一個理論，值得一談。在該書裏，克拉伯爾把多個因為在哲學、科學、語文學、雕塑、繪畫、戲劇、音樂方面有傑出的建樹而留名的世界歷史時期作比較。在這些文化活動裏，我們可以分辨出孕育及始初期。在這個時期，由文化上獲認可的藝術創作的典範，所可以衍生的而又日後可以發揮的種種構思，其參數其實已經全部設定了，只不過當時誰也不意識到而已。（這些新獲認可的模式源起於那裏？這是另一個問題。不過，這個問題跟我們不太相干，就好比研究有機體進化的生物學家不太需要為這個問題傷腦筋：生命是如何在地球起源的？）
在模式發軔之初，模棱兩可，於是一整批結構由是衍生。其後代代相承，不斷創作，逐漸確立可能的組合的範圍，到最後範圍被完全圈定出來，而且全都被嘗試過了。在歷史上的每一個時期，創作性的作品都是在這樣的規範或範圍內發展出來。下述的現象為這個論點提出了間接的證據。既然比平均的人更有天份的個人（我們稱之為天才）是基因型罕見的混合（換言之，是「染色體博彩獎券」的「中獎號碼」），又既然基因型的這些異常的偶合是由主導著人口基因學的統計性規律所決定，我們可以預期，天才是沿著歷史時間軸規律地分布。可是，現實卻不是這回事。天份高的個人分布絕對是不規律的，非偶然的。因此，哈奇森根據克羅伯的精闢見解，提出了如下的假設：在不同的歷史條件下，成為傑出的創作者的機會是不規律的，因為每一個人來到世上時，眼前的典範性結構是甚麼，他就只能按著這些構來進行創作。誰生於某個「結構家族」的開發初期，誰就面對艱鉅的工作，因為種種可能性都未經介定。哈奇森指出，生在這個時期的創作者，也許取得一小撮內行人的賞識，但對比於在某一創作傳統的鼎盛期才開始創作的人來說，他們就沒有那麼出名，要開創派別或運動也沒有那麼容易。換言之，天才愈早生於一個藝術傳統，他愈能創作；可是，假如他生得過早，他的天才可能遭埋沒了，也沒有「社會上的支持」，可能終其一生，只是個寂寂無名的先驅而已。生於藝術傳統巔峰期者，可以創作的有很多，社會上的支持也很大。待得甚麼都給人嘗試過了，這時才開始的藝術家，大不了是已近荼薇的傳統的原創性代表而已。因此，文化產物的興衰（回顧之下這是很明顯的）實際上是先趨近、後遠離某條曲線的運動。這條曲線代表著衍生自孕育期的原創性作品的增長率。整體來說，這條曲線是累積的，因此，只在最低程度上依賴個別創作者的成功。是以我們不把1616年視為伊利莎白戲劇作為一個整體的結束的年份，而是莎士比亞去世的那一年。
哈奇森試圖借助人口發展研究所用的邏輯曲線來把這個慢增長、加速、見頂、衰退的過程形式化。這條曲線呈英文字母「S」形，中央作指數性傾斜，頭與尾則稍作傾斜（即維赫爾斯特–珀爾（Verhulst-Pearl）曲線）。我不打算轉引哈奇森用來支持他的理論的數式，因為總言之數式是太過簡單了，不足以反映現實––這是哈奇森深知的。他引進了兩個參數：仍可發揮的「自由度」的量和於某一時點T之上已經發揮的量，單單這兩個參數是不足夠的。這個過程的大量統計性的（隨機的）性質，當然需要更多的變數。不過，為創作性現象進行數量化，最大的問題是：為了檢定形式化的工具是否有用，我們必須把某些藝術時間的作品枚舉為基本的事例，而這種做法需要我們毫不含糊地根據原創性、並同時根據其相對的價值，把作品作分類––這是個難於登天的工作。
可是，我們眼前卻有個獨一無二的創造性領域，在這裏，研究人員毋須對文化產物作評價，而面對主觀的問題，因為評價工作早已代勞了，而且是絕不模棱兩可、也無可非議的。這就是自然發展。每一種出現在世上的有機體––例如「昆蟲」、「魚」、「爬蟲」或「哺乳類動物」的原型––其誕生的方式，跟日後進化發展據之以「把組合的優勢一一窮盡」的結構性典範，是沒有兩樣的。換言之，「昆蟲」或「爬蟲」代表著某種穩定下來的創造性「傳統」，而這個傳統所處的變數場的變數，受該系統的類型學所決定。進化過程無情地窮盡原型內在的所有有機組合的可能。（至於經這種方式而先後問世的各種組合，其質量如何，我們是毋須操心的。進化過程已「為我們代勞」，做了評價工作，因為只有「好的」產物才會生存。）
值得注意的是，在進化過程中，上述各種原型並不產生同等數量的變種，甚而近似數量的變種也不會。比方說，昆蟲的結構典範已證實是個異常「豐饒的創性原則」：至少按此原則發展出來的種類，其數量之多，足以媲美其他所有原型的總和。同時，進化過程也有本身的「創造性階段」和「不同的流派和傳統」。進化最初的成功是創造出魚類，然後是爬蟲。到了我們的世代，進化主要致力於哺乳類「主題」的變調。每個類型都各自經歷了精細的分化過程，起初是緩慢的，到後來種種可能的形式百花齊放，最後以「模仿的世代」告終，不斷重重覆覆。自然的和文化的創作有這樣的雷同，絕對不是偶然。我們馬上不期然的推出這樣的理論：潛在的結構的領域是受到至今仍然不為我們所知的高度規律性所規範，而且，就各種物質–資訊的創作而言，這些規律性是普遍地運作著的。
近期兩立英國科學家伊德（M. A. Ede）勞奧（J.T. Law）用電腦建構若干器官（尤其是四肢）的胚胎期成形過程。他們向電腦輸入五組數據，其中四組關乎胚胎細胞的行為，第五組提供了指導細胞生長的基因機制模型。在建構的過程中，電腦只產生了完全照應了各類脊椎動物（由魚到人）過去實際上產生過的四肢形態。對基因機制稍稍做了退化修訂，腳的結構便變成了鰭的結構。為完全有機的系統製造形態的機器或程式，還沒有面世，不過，上述的例子足以顯示，我在們實驗中已觀察到，始初的典範如何「決定了」可能出現的結構的範圍。
為了繼續原創性的創作，我們必須經常為典範系統引入新的元素。就文學來說（就我們的討論來說，文學比進化更為有趣），我們頗為普遍的直覺是，「偉大的」、「原創性的」敘述模式早已被人發現（而且是老遠的事情了）。不過，這只是說對了一半。就歷史上已知的條件來說，說敘述結構已被窮盡是對的，不過，文化藉著製造新的問題，為文學提供了新的可能，這也是對的。比方說，當今的世代全球都顯著出現道德判斷的傳統架構的衰落，因為今天已經可以技術上執行「最後的審判」。假如有作家在小說裏把外星人帶到浩劫後的地球，讓外星人在頹垣敗瓦中研判「那一方是對的」，這位作家可說昧於道德判斷的衰落這回事。誰還有命評價發生了甚麼回事，誰才可以說誰是對的（誰是代表了正確的方向）。一旦徹底毀滅已成可能，還談甚麼那一方是對是錯呢？那已經沒有意義了。在大浩劫前夕，唯一值得提出的是：必須避免大浩劫的發生。在這一刻，只要沒有跟唯一還沒有失去意義的行動（即拯救人類）牽扯在一起，真理（就「正」與「邪」而言）便是不相干的。上述的作家保留了前原子世代的道德判斷的傳統標準，不過，他不想為滿目瘡痍的地球請來上帝，於是改而請來了「外星人」，為已經不存在的人類，繼續就那個造成浩劫的問題爭拗下去。這個經典的例子反映出，受制於捉襟見肘的敘述結構，作家的腦筋變得遲鈍了。
每種文化都有一套規約，區分出甚麼現象是被視為「常規的」，甚麼是「偏離」這些常規，並且在不同程度上跟這些發揮規範作用的常規發生衝突。經常由常規的敘述結構來敘述現象，改由矛盾的結構來敘述，結果往往是滑稽的。說真的，很多幽默的作品之所以能面世，都是因為這條錯放位置的規條––這些作品是刻意放出的「錯誤訊息」，被放置在通常不應拿來描述這些現象的敘述結構上（比方說，用自然現象如颱風火山爆發等來描述家庭糾紛，或者反過來把火山或暴風作擬人化）。一般來說，離題萬丈的描述結構動用了，但結果對某個文化所規定的和所禁忌的並不構成徹底的牴觸，這時滑稽之感油然而生。而且，被描述的現象的結構愈被規範化（即社會儀式化），則效果愈強。因此，電影裏以快鏡播出一幕追逐場面，不及播出一幕喪禮來得滑稽。
我們都知道，最簡單的手法是顛倒法。要取得新的效果，有甚麼比把被傳統弄得僵化的約定俗成結構顛倒過來更容易呢？這正是馬克．吐溫的的「反故事」背後的原則。假如描述性的語言並沒有對作品中描述的現實造成損害，而只是把現實以另一種模式呈現出來，那麼，建構文學理論是不難的，但問題是，事實絕對不是這回事。語言，即描述的工具，同時也是它所描述的對象的創造者。（語言更且可以描述自己，因而成為對象，而這並不是單單從語言學的意義來說的，因為相對於被描述的語言，描述語言的語言具有不同語意功能。）
隨著文化的禁忌轉弱，文學便無法對這些禁忌作對抗。一個世紀前被視為「褻瀆神靈的」或不道德的手法，今天已抬舉為藝術創新。舉個最現成的例子：把傳統上不容許「冷靜地」表達的東西作冷靜地描述，這種手法是卡夫卡《在囚犯隔離區》（In the Penal Colony）背後的原則。這也是現代實驗性散化通常用來描述性行為的手法。效果可以說是文化震驚––這是亨利．米勒（Henry Miller）多部作品的特徵（例如《北迴歸線》（Tropic of Cancer）、《殉色三部曲》（Sexus, Nexus, Plexus））。在這作品裏，米勒精細地描述書中人物，仿佛他們是機器，而且存心把相關的社會色情禁忌視若無睹。不過，在這種情況下，我們至少可以把描述的結構跟被描述的事物的內在結構區分，可是，假如讀者對描述的對象一無所知，對於「應該」如何描述對象這個問題，腦海中半點規範性的指導原則都沒有，那麼，這種區分便無從說起了。這類知覺上的「游離」，是無法以任何純粹概念性的語意理論來涵蓋的，因為均屬實踐的問題，而訊息的接受者是訊息系統不可分割的一部份。（對於生活於今天的人來說，「月球上的人」已經可以指某一特定的人，或某一特定的歷史事件，但只不過是數年前，當時的人眼中，月球上的人純粹是個虛構的人物，其虛構的性質，剝奪了他身上任何人際間可展示的事實所獨有的具體客觀性質。）
「移位和錯置」的描述結構可在美學上的和認識論上造成有價值的效果。可是，假如移位和錯置這類「混淆」是因為作者的笨拙和無知，而故事的敘述依附於眼前任何可用的結構，有如一枝生蟲枴杖，結果只會以失敗告終。這種漫不經心的做法，往往把人本的問題化約為樣板式的冒險小說、把社會現象化約為心理的、個人的現象（例如兩個文化的衝突寫成兩個人的衝突）、把文化規約和常規的更改化約淺陋的調整（哈！原來如此！）。同理，逃避實在的問題，躲入虛幻的解決方法中，這取態成了通則（比方說，「高度發展的外星人」到臨地球，迫使人類生活於和平中，從而解決了社會主義和資本主義的衡突，諸如此類。）
當今世代出現藝術危機，成因在於行為規範普遍消失，而行為規範普遍消失，成因又在於視文化為神聖而不可質疑的觀念（因為這套文化的教誨構成一套比民事法更為古老的規約）日漸受到侵蝕。文化上的規約一旦變得不合時宜時，我們就可以不去遵守嗎？在過去，這個問題根本是不可以公開地討論的。事實證明，經驗主義成為了文化的特洛伊木馬，因為經驗主義的要旨在於實用，自然著眼於舒適和方便。對於經驗主義來說，唯一不可觸犯的就是那一整套自然的屬性，即物理定律的整體。因此之故，以經驗主義的角度來觀照這個世界，必然導致文化規範被徹底相對化，因為，放眼所見，文化規範所下的條條匡匡，都是「沒有根據的」。藝術絕對不能滿足於經驗主義所重視的那批基本禁忌––單單是因為藝術無法逾越這類禁忌––否則，藝術便變成一無所有了。假如藝術把自己局很於以經驗知識為目標，那麼，藝術便會愈來愈肖似經驗主義，到頭來，變成了科學的一個貧血的仿製品。
藝術，尤其是文學，有本身的結構。這些結構源自一個莊嚴的過去。在這個過去，宗教教條和神話所立下規範高高在上，主宰一切。文學已經完全窮盡了這些結構，可是，沒有新的模式來滋潤文學，因為這些結構的泉源已經乾涸。泉源是隨著創作力用盡而乾涸呢？還是在結構充分發揮潛力前，由於科技實用主義的入侵而乾涸？這是無關宏旨的問題。即使理論上這些潛在的、過去未被考驗過的意義–結構仍屬「可被開發出來的」，對人類或藝術來說，這些結構還是沒用的。從沒閃耀著神聖莊嚴的光輝的意義結構、從沒受到人類敬愛、畏懼（這是人對所謂超驗的神秘的反應）的意義結構，對藝術是沒有價值的。
各種各樣的禁忌崩壞了，造成了如此廣漠的自由，以至文學很快就強烈地感到不自在。從這一步起，文學只有向文化作申訴，但申訴當然不是在神聖的層面上來說的。文學可以繼續以這個世俗化的文化所衍生的結構而作活，不過，所有已有的、同時發揮功效的文化結構都叫人失望，這就引出了雜交的技巧，把極端分歧的結構結合和套用。比方說，把神話的命定論的結構混於現實世界的非決定論的結構，例如托馬斯．曼（Thomas Mann）的《浮士德》（Doktor Faustus）、喬袞斯（James Joyce）的《尤力栖斯》（Ulysses）和弗里希（Max Frisch）的《Homo Faber》。這些作品的大原則是引用典故。表面上的現實的塑材（來自日常的經驗），在作者的安排下，跟某個大有來頭的神話（浮士德、奧德修斯、俄狄浦斯）在結構上肖似，在讀者眼中一目了然。這樣援引神話典故，不單把通常是無聊的東西抬得高高的，再者，作者可以戲仿神話、離經叛道地處理神話、甚而大刀闊斧地為神話拆台腳。在《蘿麗妲》（Lolita）裏，納巴科夫（Nabokov）推倒了少女是無知與純情的神話。在這本小說裏，引誘了登途浪子的是那個少女，而不是他來侵犯了她。又例如在最近期的小說《艾達或艾爾黛》（Ada, or Ardor），納巴科夫以「戲謔的」手法，探討有關亂倫的文化禁忌。他開玩笑般把禁忌套用於其他關係：某個家庭的血親關係、犯亂倫的情侶所自創的符號、貴族和平民。即使經驗事實也跟亂倫禁忌的主張相悖，因為，由於亂倫關係是不育的，「到頭來甚麼也沒有。」
這類創作略的特徵是，作者不斷尋找愈來愈加以強調的阻力。就創作動機而言，這種情況跟過去的有極大的分歧，因為過去作者相信導和規範著創作活動的規範，是獨一無二的，因此，不會把對規範的攻擊視為他們的首要任務。這些規範是早已給作者「編寫」好的了，在智性上和感性上，已經完滿地內在化，為作者所樂於服從。結果是，原創性––作品的不可再產生的個人的特質––尤其展現於形式之上，因為宗教–文化信仰的崇高經典，就藝術作品應該採取甚麼形式這個問題上，並不作出鉅細無遺的指引。
這種「對阻力的尋求」––起初是在暗地裏對現存的規範的侵削––逐漸在藝術界中發展起來。從歷史角度來看，這種做法早於科技文明到來前已出現，正如《唐．吉訶德》早已引進「騎士神話」與非神話的現實的衝突。不過，隨著愈來愈多的規範社會的實踐中消失，文學便面對愈來愈大的困難。文學的困境，開始俏似這樣的一個小孩的處境：他發現父母出奇地體貼，容許他摜壞所有玩具，甚而是家裏的所有東西，而全不施以懲罰。作家是不可以先為自己樹立禁忌，以便稍後在作品中加以打破的。禁忌必須是實在的，因此，是獨立於作家的選擇之外的。鑑於文化規範的相對化至今仍沒有打亂人類生理的既有特徵，今天作家們正在這裏尋找仍可觀察到阻力點––這是文學為性這個主題忙個不亦樂乎的原因。不過，這種手法是難以持久的，一旦開始，馬上加速，「收益遞減率」遂告生效。文化禁忌是最根本的，不能拿作有待一腳踢倒的障礙；文化禁忌一旦推倒，也就不能再拿來當一度樊籬，讓人家一度一度地衝破。是以，行政上的（而不是文化衍生的）審查一旦撤除，便導致「泛色情化」在文學界如春草蔓生，作家們已開始在比拼，看誰描寫得更下流，令人嘆為觀止。
作家需要阻力，就好比需要空氣。對於文學來說，向早已大開的閘門作衝擊，是尤其沒有意義的。文化規範的堅實基礎開始現裂痕，繼而倒塌，這時候，文學設法為自己打造獨立王國，不過，這是永遠不能成事的。文學藉著美學手段、具體的文學作品，試圖達致邏輯和經驗所不能達致的。可資不同詮釋的模棱兩可的結構由是應運而生，例如卡夫卡的《城堡》（The Castle），可解讀為對神的諷刺，看成是天堂被惡意地扯到人間，加以嘲諷，但又可以用剛好相反的角度來解讀，看成是墮落的凡人唯一可以掌握到的神的形象。據第一種解讀，超驗世界的展現受到侵損，而據第二種解讀，這種展現的俗世詮釋受到侵損。這類作品把重要的關節遮掩得密密實實，有關作品的在本體上的清清楚楚的意義，也就半點玄機也不透露出來。這個本體意義的問題，懸而未決，時時刻刻都在目前，在結構上就對應著人生存在的秘密。這個秘密既沒有得到解答，也沒有被賦予第二重意義。它就是在我們眼前––不單是一種虛無漂渺的參照，而是鮮活地展露在我們眼前，是那麼具體，由作品的結構的可觸可摸、揮之不去的懸拓性所締造。在作品裏乖巧地利用結構為這重本體秘密營造出「具體確鑿」的特性，這是面對文化規範的崩壞時作家可作出的回應之一。
另一種可能作出的回應在早前已經提及，即把南轅北轍的結構重疊在一起。這些結構有些同聲相應，朝向相同的目標，另一些則各不相干，醞釀起衝突。結果是，一種特別的深度感油然而生，因為我們很多時不能重新決定，那個結構是根本的，那個是相對的，換言之，那個是「絕對的關係系統」，那個是變項，而變項的值必須根據系統的標準來詮釋。在任何一種情況下，作品的指導原則都不是隨意的。好比育種專家立意從動、植物原型培育出超級品種時，他不會盲目亂來，訴諸命運，作者利用新手法來把複雜的敘述結構雜交、結合時，也不會隨意亂來。這樣說，並不意味著作家只能做出實用性的「改進」。文學作品之為語言系統，往往同時是同質而又迥異的：在某些基本的結構的某些層面上，是完全一致的，但另一些層面上，則可以是內在矛盾的。再者，作品中部分在潛在結構可以保持開放，留下一手，讓作品可以超越自身的境界，例如《猴掌》（The Monkey’s Paw）。 這個短篇裏給讀者的是一單「有附帶條件的買賣」：要麼我們接受「鬼」的存在，因而接受超驗世界的假設，這樣子，故事就成其為一個說得通的故事；要麼我們揚棄這個假設，這個短篇便淪為一連串偶然的、湊巧的事件。要讓這個作品說得通，我們必須付出的代價是：接受超驗世界的存在。
法國「反小說」（antinovel）的手法可說是標新立異之最，已經立於危險的境地，因為作者不把各類系列作「雜交」，反之，把縱聚合的（paradigmatic）系列和非系列的形式推至衝突的地步。假如作者的指導原則是在於把作品的語意層面的數目盡量增加，這是一個絕對可以理解的手法。一旦受到損壞（由於跟其他訊息的衝突或揉合，或由於被一片「噪音」所包圍），訊息便會失真。假如我們認同，文學的任務不在於為本身所描述的提供實實在在的解釋，也就是說，作品的任務在於確認若干謎團的獨立自主性，而不是提供解釋，那麼，最大的謎團應該是純粹隨機的系列。任何一個隱藏著訊息的密碼都有籲匙可以把它打開、解碼，但純粹偶然的是個例外，因為它不是個可以撕破的面具，始終拒抗著找出終極解釋的任何嘗試。不過，這個手法無意中佈下了一個陷阱。假如我們動用了充份的輔助假設，任何偶然的處境都可以化作非隨機的系統。比方說，我們可以說，斯堪的那維亞半島肖似海豹的輪廓，原因不在於某種偶然的地質運動，而在出於有動機的動作（即是說，神在開天闢地時想它這樣就這樣）。根據奧坎的剃刀（Occam’s Razor），即使在全無動機的情況下，只要這樣牽扯一些假設入來，我們總可以說是事出有動機的。
在語意層面上，大多數的法國反小說等同於王帝的新衣這個故事。所謂「語意的赤裸」––藉著啟動「噪音製造器」，造成動機的欠奉––在接受者眼中成為了「新衣」，或者新的文學敘述方式，而這種敘事方式別具一格地產生意義。
反小說的作者在創作的多個不同層面上，套用這種噪音製造器。在《橡皮膠擦》（The Eraser）裏，這三個結構重疊在一起：一、俄狄浦斯神話，二、時間迴路，三、偵探故事，沒有人解釋為甚麼要重疊。要強加解釋的話，我們可以從神話裏推論出偵探故事，又或者從偵探故事推論出時間迴路。不過，我們無法把整個三層架構的意義加以解釋不犯矛盾的，除非我們在小說以外作牽強附會、任意穿鑿。在《橡皮膠擦》裏，異質的敘述結構是偶然之下才湊拍在一起的。羅勃–葛利葉（Robbe-Grillet）的另一部作品《幽會的房子》（La Maison de rendez-vous）裏，情節的被打碎和逐漸重組，都受偶然所支配，而打碎的方法也是隨意的。（可以說，《橡皮膠擦》裏，偶然的製造器在基本層面、在總結構的層面上操作，而在《幽會的房子》裏，則在次要的層面操作。）
自讀者的觀點來看，卡夫卡的方法（給作品的總結構賦予多維的「不確定性」）和反小說的方法（以半偶然的干擾來製造隱晦，從而奪去作品清淅的意義）有類似的語意效果。在閱讀過程中，讀者重構作品，來把作品解通，而且，為作品多少任意的性質賦予了秩序。唯一的問題是，這些作品好比羅沙測驗（Rorschach test）的墨水點，是沒有「對的」詮釋的。這種情況對作者有利，因為作品的文化參照場愈大，作品愈能抵禦惡評。任何作品透過語意參照植根深處，便能用以跟其所從出的文化作結合。但還有一個落實的難題：如何說服讀者去作出必須的詮釋工作，用隱而不顯的文化參照，把驟眼看來是無法結合的東西（因為是偶然的產物）加以結合？讀者必須被說服，事情端賴他們作出努力，同時，熱情而多計的評論家會助作者一把，為這類絕對模棱兩可的文本擔當「助理作者」（大概是因為這個原故，有這麼多評論家鍾情於這類文本。）
一方面是多層結構的作品跟代表著「受噪音干擾的」訊息的作品之間的分歧，另一方面是經典的羊皮宗卷上的資料與偽羊皮宗卷（卷上的修士手跡跟蒼蠅留下的「竄改」重疊在一起）的分歧，這兩種分歧是沒有分別的。毋庸贅言，用噪音製造品作創作工具，並非耍賴，因為文化共識上容許在創作過程中出現偶然（這個道理在美術界尤其明顯，我們不難看見藝術家動用各種誇張的手法，例如用染滿了顏料的手在畫布上塗抹，又或者穿上沾染了油彩的鞋子在畫布上走來走去，諸如此類。）但是，假如作品根本就是製造語意幻象的機器，即使能炮製出豐富的語意內函的表象，那仍屬不可同日而語。為這類作品尋找內在的含意，就好比為精神錯亂的人所造的噩夢或幻覺，尋找對應的客觀事物。倘若作品的建構大原則是偶然，那麼它就不可能同時是事事均屬有意圖的、出於刻意安排的。這意味著，意圖被提升至涵蓋面更闊的層面上，因為選擇偶然作為創作手段，這個做法本身不可能是偶然的產物，而是深思熟慮或有意識的意圖的結果。遊戲理論是支持作者這種技倆的。據遊戲理論，棋局裏一名棋手隨意下了一著，對手也必須採取出隨意的策略。這正正是反小說作者打敗我們的地方，因為我們身為讀者，不能理直氣壯地採用偶然的接收策略，否則小說的敘述便會土磞瓦解，於是乎，我們被逼把甚麼都視作互相呼應的，假裝作品是首尾一貫。
文學的另一技倆是普遍應用間接描述的結構或典故。假如某件事物是廣為人知的––比方說，是深深植根於某個文化的––我們只要稍作暗示，或用一個典故，便可以叫對方明白我們在說甚麼、在心中浮現出這件事物。正因為這個原故，即使藉著最為婉約的指涉，我們都能把任何事物鮮活地呈現於「腹有詩書」的讀者的心中。根據這種間接的描述手法，作者在設計作品的結構時，不單在空間上，更且在時間上，在讀者的想像力作重構時，作出了「遙控」的指引。從文化上代代相傳的經典場面裏抽出其中一個作描述，就會帶出可能出現的相應的問題的其中一個出現，而這些問題正是讀者所期待的。在這種結構上暗伏期待的框架上，讀者根據文本上的指示（即使只有很少指示，或者甚而似有若無的指示），作出決定。（比方說，我們可以提及觸目的色情場面，或者其他色情份時時刻刻若隱若現的場面。）間接的「遙控的」描述要麼是直接由文化的規範（例如禁止直接談及或呈示文化傳統認為過份的東西）所支配，要麼由作者個人的選擇或想法所指導。就後一種情況而言，描述結構裏一般都處處是缺口。這些結構要不是殘缺不全，便是些完全不同的、沒有直呼其名的、含含糊糊的（因此只是直覺其存在的）結構的影子，而且是模糊不清的影子。這樣子把描述換成曲寫，其過程可以是漸進式的，甚而是斷斷逐逐的或持續不斷的。要把曲寫化為描述，方法有二：一是藉著營造文化禁忌（把過去禁忌的東西明明白白地直接說出來，或把粗言穢語引進辭彙裏），把還沒有直呼其名、還沒有觸及的問題的核心挑明，二是反其道而行，為文化傳統的一般參照結構添加跟具體事物更為不著邊際的參照點。
由於這樣系統地拒絕有話直說，讀者開始有點懷疑，自己是否真的明白到描述具體在說甚麼，語意游移的效果由是而生，而這種效果正是讀者接收現代詩歌時的特徵（當然不是所有現代詩歌，因為我們有的是隨機作成的詩篇，不過，在例如格羅曹維克（Grochowiak）最精的詩作裏，我們體察到，箇中自有更高層次的「系統性側寫」的手法。）所有這些手法都有個共同的源起：隨著讀者接收時的不確定性增加，讀者本人的決定開始游移不定。在實踐上，我們往往無法知道，究竟某個敘述結構只是極度側寫和粗疏，但本質上是同質的，抑或是受作者刻意利用「任意的噪音」來侵損過的，或更甚者，遭作者用另一個不諧協的結構來弄得支離破碎、扯淡、扭曲。再者，既然我們可以創造多層次的結構，因此即使被描述的事物的具體性質也會被改變得面目全非，由一個層面搬到另一個層面。因此之故，我們往往無法一清二楚地判斷描述的基本結構是井然有序的，還是一片混亂。是偶然因素的闖入所導致的結果？抑或是創造性設計的有計劃的變形？我們並不總是分辨得清的。
這類方法和辭彙對科學小說有甚麼影響？
首先，我們認為，科學小說尚未解決的最重要問題是：沒有為其典範性結構作出理論性的分類。由於科學小說作者竟然沒有意識到結構的存在，他們往往動用了在美學及認識論層面上均有所不足的主題。說到美學上不足的例子，看看有些作者試圖撰寫模仿性的（偽寫實性的）作品，但談到「與其他文明接觸」或其外太空生物的入侵這類現象時，套用的偵探與罪犯的關係。（克萊門特（Hal Clement）的《針》（The Needle）裏，兩個外星人––一個是罪犯，一個是偵探––「躲」在兩個人的身體內，而那個偵探（寄生於一個男童內，而男童也成為了他的「宿主」）四出尋找「躲藏」在一個不知名的人內的罪犯。）這個認知過程導致了違反經驗的敘述。在阿斯莫夫（Isaac Asimov）的《破壞罷工的人》（Strike-Breaker）裏，星球上的污水系統的主管基本上主宰了所有人的命運。他是不可或缺的，可是，正因為他社會地位低微，他到處受人賤視。結構的基本假設顯然是違反經驗的。從前身份低微的，例如男管家、女傭、僕人等，今天都身價百倍，因為僕人與「主人」的關係已經經歷劇變。今天，僕人幾乎被視為家人；主人對她要客客氣氣，要遷就她的情緒起伏。因此，把這種社會境況的轉變擴而充之，我們便得見，阿斯莫夫筆下的世界裏，那個破壞罷工的人，不可能既是整個社會命運之所繫的人，同時又是個賤民。
有些作品儘管提出了有趣的問題，但在敘事結構的選擇上，往往流於反經驗的。例如《阿爾格隆之花》（Flowers of Algernon）。這類作品的結構俏似正常分佈的曲線（即倒轉的字母V），源出於某一類的故事。就《阿爾格隆之花》來說，開始時，一個智力遲頓的青年的智力得到飛快的發展，但到他體驗到運用智慧創作之樂後，很快他就急速地倒退回白癡的境地。在心理的角度來看，這個作品是有趣的，不過，作品把「智慧的擴展」的問題以「興衰」的範式來提出，但這是不大可能的，正正因為作品的源起是童話，而更重要的是，這種做法讓作者無法探討他的智力人為提升這個假設在社會–文化方面的意義。作者安排新近智力大增的主人翁突然倒退，從而取得戲劇效果（這個情節發展的曲線造就了一場關乎一個人的悲劇（他千辛萬苦才取得智慧，但轉眼便失去），同時也營造了一個封閉的故事結構，而情節的發展自自然然地套在框框內。）這個極其簡單的模式不足以反映智慧增長工程對整個文化帶來的後果，可是，這些後果卻值得我們去寫一寫。大學教授的社會地位很高，普遍受到尊敬，因為要做教授不易（當然不是人人都想做教授的），而且這類專家在社會裏有重要的一席（他們做研究，所培育出來的專家就是社會的楝樑）。可是，如果智慧增長工程可以讓每一個人都可以成為大學教授，而且這種方法又是最易辦、人人樂用的，那麼，社會必須為這種處境所帶來的毀滅性後果做出防備。誰仍然願意做司機、渠務工人、建築工人、擠奶工（儘管誰都有能力取得最高的創造性智慧），社會都要大手筆地給他們補償。他們為了社會，甘願放棄發展既有的潛力，理該受到推崇。這樣的一個故事如作奇談來處理，渠務工人應該是備受尊崇的傑出人物，人格高上，而教授只不過是個平庸的小人物，是巨大的機器內的小齒輪。（當然，這種「天才工程」還有很多其他的後果，我們在這裏不能一一談及，不過，我們只要按部就班地推理，就能把這些後果演繹出來。但是，隨意地選擇的封閉式故事結構，例如取材童話的範式，當然不宜拿來這樣用。）
如此這般，科學小說便從我們在這裏簡單介紹的推理模式和方法，遁逃到源自童話和偵探小說的僵硬的、簡化的結構去。因此之故，一般應用到的敘述結構的系統都是不清不楚的，不足以應付科學小說的未來主題。在選取敘述構時，科學小說家往往疏於為他們想要描述的事物與情狀，考慮到若要在經驗上說得過去該是按甚麼準則，也沒有考慮到最佳的安排是甚麼。他們企圖掩飾這些結構的「有問題的出處」（偵探小說、浪漫故事、童話），於是大多數科學小說無心插柳而成的奇談式風格由是產生。
科學小說的第二個問題是，敘述與尚未跟適當的描述結構配搭起來的現象（因為份屬前所未見）之間的關係，還是懸而未決。人們碰上前所未見事物，十不離九會導致語意–描述上的癱瘓。在這種情況下，人類一直以來在「自然的智識進化」中所克服的困局馬上便會浮現出來。我所指的是把新現象分類和說出來的困難，以及把新現象納入既有的辨識的模式中的難題––就這種種難題作出的所有決定，綜合起來，就正正等於為新現象是甚麼、有甚麼意義、該如何描述、所蘊含的道德教訓是甚麼等等，提出了最終的定義。從科學小說的產量看，這類作品是混然不覺有這類問題存在的，也不意會到這類問題需要認真面對、有意識地、具體地解決。假如新現象從性質方面看是帶有不同的尺度的，比方說，在外太空跟「外星人」接觸，我們幾乎可以肯定地說，我們要把現成的概念套用於現象，是少不免有點鑿枘的。很有可能我們需要來一場文化的、感覺上的，甚而是社會–倫理上的革命。因此，不是新生事物被吸納，反之，我們應該設想，基本概念被重新定位，甚而被打倒，而過去被視為毋可質疑的真理重新被評價，諸如此類。把這類現象跟四平八穩的結構牽扯在一起，就是不通。我們從科學史那裏，比方說，檢查物理學的嬗遷，看看該學科一整系列的概念–範疇上的革命，便可以弄通那些結構和方法是最合適的。（在這個意義上，十足的幻想的， 百分之百的虛構的「新宇宙起源論」史，還是面向現實的，至少在結構上可以這麼說，因為更替的概念秩序被「顛倒過來」，而且不是這樣被重新定位，就是按各門科學的實際發展過程重新定位。）
因此之故，科學小說可以向科學學習，也可以向其他文學體裁學習，例如實驗性的散文，可是，從英國科學小說新浪潮那類被動的模仿特性，卻學不到甚麼。正如上文指出，實驗性文學在創作過程中引入各種形式的「噪音」（偶然的製造機設），而選擇如此衍生的結構，所依據的標準，則純屬美學的。科學小說應該在這些以外，為認知的內容是否充實另設門檻。（當某門科學面對新鮮而未知的現象、進入急劇概念重組的階段時，類似「噪音」的東西便會出現，不過，這類「噪音」永遠不會是純粹一場胡鬧；科學還沒有掉進漫無標準的地步。）因此，科學小說的作者必須從轉變的典範學習。
科學小說逃避文明的實在問題，早已令頭腦清晰的「內部」批評家有所不滿。不過，批判不應著眼於文本跟外在世間之間的關係，而且，不應單單斟酌被描述的事物的結構，也要考量描述的結構本身。前者一般決定了主題的選擇，而後者則決定了主導題材處理的規條的總體––這些規條並不由作者選定的主題所自動規範出來的。
科學小說在理論層面上固步自封，有類於急猛而流於極端歸約主義的新實證主義（「各門科學，由生物學以至心理學，必須歸約為物理學的語言！」）。人家問到這樣的歸約是否實際可行時，頭腦發熱的新實證主義者回答說：是，但反對者則說：不是。一般情況下，爭論會就此告畢。有趣的是，新實證主義者並不察覺到，他們的歸約主義立足於一個謬誤之上。他們試圖藉著掃除中項，以開拓出一個邏輯上的二分法，可是，科學認知的歷史性性質不容許這樣的一個概念。生物學和心理學固然不能由現代物理學所推演出來，但同時，我們卻說不準，將來的物理學（將來的物理學原則上是不能歸約為目前的物理學的，正如愛因斯坦的宇宙模型不能歸約為牛頓的模型，量子物理學的不決定性不能歸約為拉普拉斯的決定論）能不能衍生過渡性的科目，跟未來的生物學或心理學的相關分支相交疊（普通系統理論）。就這方面來說，也許正如控制論所預期的，我們會以另一種方式取得綜合：在另一個較高的理論層面上，而不是在個別的科學的層面上，據在各門科學所發現的共性上取得綜合。
科學小說之俏似急於歸納的新實徵主義，端在於科學小說的所作所為，仿佛假定了蹩腳的偵探小說和歷險小說橋段，可資借鑑，挪來作描述的架構，足以應付廣袤的宇宙內的任何現象（無論發生於何時何地、有多複雜），以及人類文明所可能面對的種種處境。如此這般，科學小說點出了問題（與外星人的接觸、機器內的靈魂、價值的工具化等等），卻沒有把問題包孕於小說的敘事結構內。
簡言之，目前對科學小說的種種批評中，最重要的顯然是，機會被有系統地蹧蹋掉了。獨立的、理性的和範規性批評，既非破壞性的、也非一味迴護的，並且不是單單著眼於科學小說本身的，而是兼顧文化與文學兩者賴之以薪傳的相互關係的––這類批評，科學小說可說欠奉，這點我們應視之為這個體裁的嚴重瑕庛。為了這個緣故，本文的宗旨與其說是為科學小說蓋棺定論，倒不如說是為一篇理性的內部批判定下大綱。
