艾高(Umberto Eco)在《博爾赫斯與我怕受影響》(Borges and My Anxiety of Influence)談到兩個有趣的問題。當然，艾高這篇文章並不是專論，而是在研討會結束時對在座者的回應和總結，不過，他就這兩個問題的見解有本末顛倒的，也有浮光掠影的，值得談談。
影響的問題
艾高固然點出了，不論先後或同期，A對B的影響，當中夾著了一個X，即是文化、甚而是時代風範(Zietgeist)的，因此兩者之的影響不是線性的。但其實博爾赫斯在討論卡夫卡所受的影響時(見其文（Kafka and his Precursors）)時，分析得更為深入。
博爾赫斯指出，卡夫卡的前驅包括芝諾(Zeno)，他由兩點之間無限分割而推論人是不能能移動的的吊詭，正是卡夫卡《城堡》的形式，因此是文學史上的第一個卡夫卡式人物。然後是韓愈寫的《獲麟解》。博爾赫斯的著眼點只是「為麟也不可知，不可知則其謂之不祥也亦宜」一句，由吉祥而顛倒為不祥，因為觀者不知，到了卡夫卡的世界，是非的顛倒就更加徹底了，已經不是世人的不知，而是另有一套莫明其妙、黑白顛倒但自有內在邏輯的系統。
然後是哲學家祈克果(Kierkegaard)的寓言和白朗寧(Browning)的詩Fears and Scruples。博爾赫斯的著眼點是他們與卡夫卡的寫作方法是相同的，即是故事根據一個前提按內在的邏輯推到盡，出現荒謬的結局。
然後是Leon Bloy與Lord Dunsany。兩者的作品相反相成，都是結構上呈吊詭。
博爾赫斯指出，各篇都有類似卡夫卡的地方，但彼此不盡相似，而更重要的是，各篇都在不同程度上有卡夫卡的奇癖，不過，假如沒有卡夫卡，我們便不會留意到這些特性。（在這裏，我們可以套用維根斯坦的「家族相似性」(Family Resemblance)這個概念來理解博爾赫斯所指的作品之間的相似而又不盡然的性質。）由於有了卡夫卡，我們閱讀的方法改變了，以至閱讀祈克果和白朗寧的這些作品的角度也改變了。換言之，「每個作家都創造了自己的前驅人物。他的作品會改變我們對過去的看法，因而改變未來。」
這種創造與影響（或推而廣之：傳統）的互動關係，其實分析得最精闢入裏、言簡意賅的是錢鍾書。博爾赫斯在探討卡夫卡的這些風格特性時，其實是站在一個作家的角度，以取經的心態來出發的，至於卡夫卡本人，看來不太在意這些後設的問題，在創作的形式前提上花功夫，而是自然而然的寫出一套自己的風格來。但錢在《中國詩與中國畫》更指出了，有些作家搞創作，不單要在形式前提（即所謂遊戲規矩）上搞新意，更且要像野孩子認父母、暴發戶造家譜，在文學史上找淵源，自高身價。
英國哲學家柏林(Isaiah Berlin)的一對概念有助我們說得清楚一點這種有意無意的創作取態的問題。柏林在文章《韋爾弟的「天真」》（The ‘Naiveté’ of Verdi）借用了德國哲學家席勒的一對概念：天真的與世故的（naïve and sentimental）來粗略把搞創作的人分為大類：自己跟自己、以及自己與外間渾而為一，不感到有隔閡的，是為天真的，反之，時時意識到這重隔閡的，是為世故的。對於天真者，藝術是表達的自然方式；式形與規範是應然的，他們用之、順之，如魚之在水；世故者，時刻在意形式與規範，覺得是束縛，藝術之要創新，先要打破遊戲規矩。
卡夫卡顯然是天真的。他的創新，絕不在於對小說的形式與規範的打破。依我看來，他的創新，在於若無其事地、以寫實的、甚而是法律用語般清晰的語言來描述荒誕的事與物。「若無其事」是關鍵的字眼。
創作方法問題
博爾赫斯呢，他寫得這類文章，顯然他是世故的，更重要的是，他的寫作方式顯示了他出了新意。雖然，他不象有些作家，唯一的創新、唯一的創作，就是不守規矩，好比下棋，硬是不肯象行田，非要飛象過河不可。但規矩只能破壞一次，何況破壞後而成的，雖然是新，也還是規矩。不過，博爾赫斯的世故，不在於對文學形式、規範的不滿。
艾高指出的，他的創新是在「所指」(signified)方面，而不是「能指」(signifier)方面。他認為博爾赫斯的創新不在文字方面，而在概念結構上，而只有用結構主義的方法才能分析與理解博爾赫斯的作品。說博爾赫斯不在遊戲規矩上做手腳，而在內容上下工夫，這樣說不全對，至於結構主義的方法如何有助我們的理解博氏，有待觀察。不過，艾高在同一篇文章中認為，博氏的寓言敍事的影響是，他給我們示範了，如何在寫寓言時作出哲學的、形而上學的命題。這個說法真是做顛倒了，基本上是全錯了。
波蘭作家林姆（Stanislaw Lem）在他那篇自認很主觀的文章《對立的統一：博爾赫斯的散文》（Unitas Oppositorum: The Prose of Jorge Luis Borges）裏，一語道破了博氏的創作方法（林姆承認，這是反映在博氏最重要的作品中的最突出的創新，但不包括博氏的所有作品）。林姆指出，在Tlön, Uqbar, Orbis Tertius、Pierre Menard—Author of the Quixote、The Lottery in Babylon、Three Versions of Judas數篇之中，所用的方法是：「博爾赫斯利用文化系統本身的條件，把該系統牢不可破的一部分改變了。在宗教信仰、本體論、文學理論各個領域，他把人類『剛開始的』往前推。」林姆指出，從形式的角度來看，博氏的創作方法很簡單，可以稱之為「對立的統一」：把互相排斥的對立項統一在一起。我們一直認為不可並存、勢不兩立的東西，在毫不扭曲邏輯的情況下，放在一起，呈現在我們眼前。他把這各個領域的概念按其內在邏輯推演下去，而以荒謬的結論作結，而這個推論過程，本身就是一篇文學作品，具數學般的嚴謹，無懈可擊。Tlön把理念（idea)與現在實這對概念顛倒了，展示出哲學史上出現過的本體論與小說中虛構的本體論沒有本質上的區別；The Lottery in Babylon裏的世界以抽獎方式讓互相排斥的決定論與概率並行不悖；Menard揭開了藝術創作是必然的與獨一無二的兩種觀念的矛盾。)
換言之，博氏的創作是以哲學、形而上學的命題來作為內容的前提，來創作寓言。林姆的分析是對的，讀者清楚感受到，除了形式是寓言之外，博氏的這些創作，其嚴密之處，媲美任何上乘的哲學專論。
博爾赫斯是條書蟲，大多時候，他是從書堆裏找題材。從這個角度看，他是從後設的層次（meta-level）出發，是世故的，誇張點說，他以文學方式寫哲學，在形式上，規矩上，這也是創新、突破。
林姆指出博氏的寫作是回顧式的，從固有的文化（神話、文學、哲學著作）中找題材，因此是受到局限的，形式是重覆的。林姆沒有明言，但從他本身的作品可以看出，對比之下，他是前瞻式的：他以當前的科技作基礎，以嚴謹的方式，推論出理論上、科技上可能的條件，而以這些條件作為他的小說的前提（他出道之初，替國家的研究所監察西方的科研發展，閱讀科學學術期刊，當時的最新科學理論例如訊息論就成了他的小說前提）。因此，林姆的科幻小說都有濃厚的真實的感覺，而不是假科學之名而寫怪力亂神的當代志怪小說。
正如博氏指出，卡夫卡的出現讓我們更加了解早於卡夫卡的其他人的作品的卡夫卡式特性，林姆的作品（尤其是His Master’s Voice）的出現，更讓我們看清楚博氏作品的特性：他們都是以文學式形寫哲學論述。
當然，從另一角度看，這也不是全新的。林姆半開玩笑地說，博爾赫斯最欣賞的哲學家叔本華的那本《作為意志與表象的世界》可以視作以哲學專著的形式寫成的科幻小說。
後記：
近日偶然發現，土耳其小說家Orhan Pamuk也套用了席勒的那對管用的概念，並把書名稱為The Naive and the Sentimental Novelist。大概他也是經由柏林那裏拿來這對概念的。 有機會會一讀，看看這樣的又一位小說大家，在這類問題上，以同一對概念，翻出甚麼新意。
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