科幻小說的結構分析

這篇論文On the Structural Analysis of Science Fiction，收於林姆(Stanislaw Lem)的論文集《微觀世界》（Microworlds），撰寫於1973年。譯文是根據英文版翻的。文章應用了語言學、遊戲理論、邏輯和英美分析哲學的概念來對科幻小說這個文體作分析。這篇跟其他數篇林姆的文章，是重要的文學理論文章，我已在多年前翻譯，會接著來在這裏刊登。

雖然文章的題目為了方便讀者網上搜索，用了「科幻小說」一詞，但根據林姆的論點，到了這裏，science fiction一詞不能按約定俗成譯為科幻小說，否則單看中譯，讀者是看不清他的理據的，況且，熟悉科學哲學及科學史的林姆，是很嚴格地使用真科學（real science）和偽科學（pseudo-science）的。說到他嫻熟這兩門學科，大家只要看看他那本被兩度拍成電影的小說《蘇拉里斯》（Solaris）便一目了然。這本小說的架構是由一個星際探測的旅程和一門虛構的科學的科學史揉合在一起而構成的，而在追溯和分析這門科學史時，林姆大量動用了科學哲學的概念。這也難怪，林姆還在念書的時候，在共產的波蘭裏，西方的書大都禁了，他於是躲在研究院裏硬啃那些因為意識形態中立而還沒有被禁的硬科學書刊，從中吸取養料來寫他那一家的科學小說，當然也就是他在這裏區分出來的真科學小說。

林姆以他的創作經驗和在分析哲學、科學哲學、科學史等等方面的學養，不單對科學小說，甚而可以說對整體現代文學、現代藝術作出了精深的理論性的、基礎性的探討，並提出了創作方向的指導， 絕大多數重要的議題，他都提出了湛深的見解，可謂一語道破，替我們撥開迷霧，燭昭幽明。

 ************

在文學發展的初期，文學的各個分枝，即各個文學類型，是判然有別的，毫不含糊，絕對不會叫人弄錯。只有到了比較進步的階段，我們才發現雜交現象。然而，有些雜交是永遠遭到禁止的，因而文學也就有了一條重要的定律。這條定律或可稱為「禁止亂倫」，換言之，即是類型亂倫的禁忌。

假使我們把一部文學作品看作一局遊戲，則這部文學作品以甚麼規則來開始，也就必須按這些規則來玩到底。遊戲既可以是空的，也可以是有意義的。空的遊戲只有內在的語意（semantics），因為它之所以成其為一局遊戲，端賴我們玩遊戲時所使用的物體的相互關係。比方說，在棋局裏，棋子「王」在棋戲規則之內是有特別意義的，但在規則以外則沒有指涉（這即是說，它跟棋盤以外的世界沒有半點關係。）文學遊戲從來都達不到這個程度的語意真空，因為文學遊戲是用「自然語言」來玩的，而這種自然語言永遠都有指涉真實事物的世界的意義。只有動用特製的不具外向語意的語言，比方說數學語言，我們才有可玩空的遊戲。

任何文學都有兩類規則：一類是在遊戲開展時實現外在語意功能的規則，另一類是讓遊戲得以開展的規則。第二類規則裏的「幻想的」（fantastic）規則––也就是讓遊戲得以開始的規則，即使意含著在現實世界裏不可能發生的事情，也不一定會令人覺得這些規則是「幻想的」。例如頗為寫實的小說經常詳述垂死的人心裏在想甚麼，儘管要看穿垂死的人心裏在想甚麼，然後以文字覆述出來，並不可能––也就是說，是幻想的。在這種情況裏，我們只不過是在遵守一套常規，與讀者有了默契––簡言之，這是一種特定的文學遊戲規則，容許動用非寫實的方法（例如看穿人家心裏在想甚麼），來陳述現實的事件。

由於實現外在語言功能的規則可指向多個方向，文學遊戲因而更形複雜。文學創作的主要類型暗含著各種的本體論（ontology，譯按：這個哲學上的分枝研究的課題是：甚麼是真實地存在的。）可是，要是你相信比方說典型的童話只有獨立自足的內在意義，跟現實世界沒有關係，那你就大錯特錯了。要是沒有了現實世界，童話也就沒有了意義。在神話或童話裏發生的事情，跟降臨於故事世界裏的居民身上的命運，總是在語意上息息相關的。這即是說，就本體論而言，神話或童話的世界不是惡意就是善意地對待那裏的居民，永遠不會態度中立，因此就本體論方面來說，這個世界是跟現實世界有別的––在這裏，我們可以介定現實世界為，由各種事物和過程所構成的，而這些事物與過程既沒有動機，也沒有意義和訊息，更不會想我們好，也不會望我們壞，總言之，發生了的就是發生了。神話或童話的世界若不是被塑造成陷阱遍佈的世界，便是給描寫為予人福樂的世界。倘若沒有動機的世界真的不存在––換言之，沒有真實的世界––我們不可能察覺到神話或童話世界與別不同、獨一無二之處。

文學作品可以同時具備數種意語意關係。童話的內在意義衍生自跟真實世界的本體性質的對比，但反童話（諸如馬克．吐溫的作品，書中壞孩子快活地過日子，只有出身好人家的小孩遭遇不幸）則把典型童話的典範顛倒過來，從而產生意義。換言之，語意關係的第一個指涉對象不一定是現實世界，反而可以是人所共知的文學遊戲種類的類型學（typology）。基本的遊戲規則是可以顛倒的，正如在馬克．吐溫的作品裏一般。如此這般，我們締造了新的一代、新的一套規則––以及新的文學類型。

二十世紀主流文學的規則不斷在演進，既賦予作者新的自由，也同時給他新的限制。可以說這種演進是自相矛盾的。較早時作者有權擁有神的所有屬性：任何跟主角有關的事都瞞不過他。自杜斯妥也夫斯基一出，這種規則就失效；作者已不得再像神一般，對他所創造的世界無所不知。新的限制是現實的：我們作為人，只能根據不完全的資訊來活動。現在作者是我們當中的一份子；他不可裝神，可是他獲准塑造內心世界。這個世界不一定要類似現實世界，反而可以有些偏離它。

在當代作者來看，這種種新的偏差都十分重要。神話和童話的世界也都偏離現實世界，可是，如何偏離呢，並不是由個別作者來決定的：要寫童話，你就得接受某些不是你創造的原則，否則，你就不是在寫童話。然而，主流文學現在卻容許你把一己所創造的偽本體的性質加諸你筆下的世界。既然所描述的世界相對於現實世界的偏差都必定有意義，所有這些偏差的總和就是（或者說，就該是）一個首尾一貫的策略，即語意上的意圖。

因此，我們有兩種文學的幻想：「徹底的」幻想，例如童話和科學小說，以及「半吊子的」幻想，例如卡夫卡的作品。在科學小說裏，智慧的龍出現，這通常並不標誌著有甚麼意義隱藏著。剛好相反，龍的出現旨在給我們觀賞，情況就好比我們在動物園內觀賞長頸鹿。換言之，龍並不是用來充當表意系統的成分，反而只不過是經驗世界裏的成分。與此相反，在《變形記》，作者卡夫卡的意圖並不在於叫我們把人變臭蟲這回事簡簡單單地視為妙想天開的事，反之，我們應該進一步體味到，卡夫卡用事物與事物的畸變來描寫社會的心理狀況。這個世界只有外殼是由奇怪的現象所構成的；它的核心有的是堅實的、絕非幻想的意義。於是乎，故事既可以如實地描述這個世界，也可以論釋這個世界（賦予它各種意義、對它有所評價、罵它、嘲笑它，諸如此類），再不然就是兩者同時兼具––普遍的情況是兩者兼具。

假如筆下的世界是正面地指向人的，那麼它便是典型的童話世界，而在這個世界裏物理學為道德所操控，因為在童話裏，既沒有任何置人於死地的物理性意外，也沒有由正派主角來身受的不可彌補的損失。假如這個世界是負面地指向人的，那麼它就是神話的世界（「你無論怎樣做，你還是會犯上弒父亂倫的罪的」）。假如這個世界是中性的，它就是現實世界––寫實主義按當前的模樣來描寫這個世界，而科學小說則嘗試在時空連續體的另一些點上描寫它。

科學小說的前提是：原則上，任何出現了的東西必須能夠經驗地和理性地詮釋得到的。科學小說裏既沒有不可解釋的現象，也沒有超驗的存有（transcendence，譯按：即神仙），更沒有魔鬼和精靈––但事情發生的模式必須逼真。

現在我們到了關鍵的地方：事情的逼真的模式所指的是甚麼？科學小說家祭起了科學是無所不能的和宇宙作為連續體是無窮無盡的這兩件法寶，便來訛詐我們。「任何事情都可以發生」，於是「任何湊巧發生於我們身上的」都可以在科學小說裏寫出來。

可是，這是錯的。即使純粹從數學的意義來看，任何事情都可以發生的這個說法也是錯的，因為數學裏有頗不相同的冪的無限。我們還是別把數學牽扯進來了。科學小說要麼是「真科學小說」，要麼是「偽科學小說」。倘若產生小說的是幻想，好比卡夫卡的作品，那麼它就是偽科學小說，因為這時它所關心的是訊號傳遞的內容。電報「母逝，週一出殯」（譯按：這是卡謬的小說《異鄉人》的第一句）跟電報裝置的結構和功能之間，我們能找出甚麼有意義的和整合的相互關係嗎？不能。電報裝置只能幫我們發出訊息：具備幻想性質的、語意密集的事物也是這樣子，比方由人變形而為臭蟲––這碼事所傳遞的可是個現實的訊息呢。

假設我們要更改鐵路訊號，在危險的情況下下令火車剎停，用的不是閃閃的紅燈，而是指著玩具龍，那麼我們應用了幻想的事物來作訊號，但這些事物仍舊有個現實的、絕非幻想的功能。至於事實上有沒有龍，這碼事跟真正的動機和打訊號的方法全不相干。

在日常生活裏，我們借助不存在的東西的形象，解決了實在的問題。同樣地，在文學裏我們可以借助實實在在不可能的事物來標誌實在的問題。即使科學小說所描述的事情是徹頭徹尾不可能的，仍然能夠指出有意義的、理性的問題來。比方說，科學小說可以很現實地描述宇航所牽涉的社會、心理、政治和經濟問題，儘管所描述的宇航船所要求的技術水平頗為不切實際，也就是說，我們永遠也造不出這個技術水平的宇航船。

然而，假如科學小說裏任何事物都是幻想出來的，那又怎樣呢？又假如不單事物，甚而連問題本身也沒有機會實現出來的（好比以不可能的時間航行機器來指涉不可能的時間航行這個悖論，那又如何？要是這樣的話，科學小說只是在玩空的遊戲。）

既然空的遊戲沒有隱藏的意義，又既然不陳述甚麼，不預測甚麼，也就跟現實世界絕無關係，也因而只能用來充當邏輯難題、矛盾和智能雜耍，取悅我們。這些空的遊戲的價值是自足的，因為完全沒有語意上的指涉。因此，遊戲是可取還是不可取，只能就遊戲的角度來看。遊戲必須精緻、周密、巧妙、精確和匠心獨運，因此至少必須有最低限度的複雜性，同時內在要首尾一貫。換言之，在遊戲期間不得更改規則來使遊戲更容易玩。

可是，科學小說的空的遊戲十居其九都是極其原始和幼稚的一位參數程序（one-parameter processes），所依據的差不多都只有一兩條規則。這些科學小說的創作方法十之八九是顛倒法。假如我們以為人體很漂亮，在外星人眼中我們便全都是怪物；舒克尼（Sheckley）的《你們就是這樣子》（All the Things You Are）裏，人類的體味對外星人有毒；接觸到人的皮膚，外星人便會出水泡，諸如此類。在我們來看是正常的，對他們來說則是不正常的––舒克尼的故事半數建基於這個原則上。最簡單的顛倒是偶然的錯誤。這種錯誤是科學小說家最愛用的：某些不屬於我們的時代的東西意外地到臨（錯誤的時間投遞），諸如此類。

只有改變的是這個世界的基本性質，顛倒才會有趣。不能逆轉的時間取得了可逆轉的特性，於是衍生出時間旅行的故事來。另一方面，任何地域上的顛倒都是原始簡陋的（在地球上人是最高級的生物種類，但在另一個星球上人便成了智慧龍的牛；我們由蛋白質組成，外星人則由矽質組成，等等。）只有非地點上的顛倒才會帶來有趣的後果。我們用語言作通訊的工具；而原則上，工具的發明者既可受惠於它，也可為它而遭殃。因此，迪蘭尼（Delany）的《巴別–十七》（Bable-17）的構思是有趣的。從世界觀和概念系統是互相依存的這個假設，他引伸出這個構想：有人用語言來奴役其他人。換言之，這個構思之所以有趣，正在於這個顛倒有本體上的性質。

無玷貞女受孕、在0.1秒內跑畢一百公尺、等式2 X 2 = 7 、史塔普頓（Stapleton）所主張的關乎所有宇宙現象的泛心靈論：這是四種幻想的條件。

一、要在處女的卵子裏讓胚胎形成，原則上是可能的，甚而經驗上是可能的。儘管今天是不可能的，這條件在將來會取得經驗性的性質。（譯按：林姆的這篇文章寫於上世紀的六、七十年代。）

二、人在0.1秒內跑畢一百公尺是永遠不可能的，因為要做到這一步，人的身體必須徹底改變結構，改變到他不再算是血肉之軀的人。因此，以人之為人而能跑得這麼快為前提，這樣的故事是幻想的作品，不是科學小說。

三、2 X 2 之和永遠不會是7。由此觀之，任何邏輯上的不可能都不可能實現。例如要替神的存在或不存在找個邏輯的證據，這是邏輯地不可能的。我們接著可以推論出，任何基於這樣的假設而來的虛構性文學都是幻想作品，不是科學小說。

四、史塔普頓的泛心靈論是個本體論的假設。我們永不能科學地證明這套說法：任何可用實驗來證明的超驗的存有都不再是超驗的存有，因為按定義，超驗的存有都是經驗上不能被證明的。給化約到經驗主義的範圍裏的神不再是神；因為信仰與知識之間的界線永遠不能廢除。

然而，要是我們描述四個條件中的任何一個，或者描述任何同類的條件，來詮釋具語意性質的內容，但並不假定真有其事，反而只把這個條件當作發訊號的工具，那麼，上述種種有關分類的討論也就不相干。

因此，科學小說的根本大錯，在於取消了具範疇性質（categorical）的差異，在於把神話和童話當作准科學假設或由假設而來的後果，在於把一廂情願的夢想或恐怖故事當作預測，在於把不可用同一標準量度的（incommensurable）東西假定為可用同一標準量度的，在於描述以沒有經驗性質的方法來完成或會出現的任務，在於假裝不可解的問題（諸如具邏輯性質的問題）是可解的。

然而，過去我們盛讚神話、童話、傳說、寓言，許之為打開宇宙之謎的鑰匙。既然如此，我們又為甚麼一定要說上述種種做法是錯的呢？原因在於時代精神。在癌症還是不治之症的年代，魔術跟化學有同樣的地位。可是一旦在現實裏我們有現實的基礎去期待總有一天會找到治癌的方法，這種對等的地位便馬上消失，可能的和可行的便跟不可能的和不可行的分開。只有到了理性科學出現，讓我們有能力去駕御所要探討的現象，我們才能區分甚麼是癡心妄想，甚麼是現實情況。在沒有這種知識的日子裏，所有假設、神話和夢想都是一樣的；可是，一旦知識開始累積起來，它便不能跟其他東西互相替換，因為這種知識所牽涉到的不單是孤立的現象，而是現實世界的整個結構。在宇宙航行還是夢想的日子裏，你挑選甚麼來作工具也沒有分別：船、氣球、飛氈、會飛的碟子，都可以。可是，一旦宇航成為事實，你再也不能不選擇實際的方法，再也不能隨心之所好挑選別的工具。

這種必須條件和限制出現了，科學小說卻往往視而不見。科學事實要不是給簡化到意義全失，便給安插到在範疇和本體上跟真實世界不同的世界裏去。既然科學小說描述過的是末來或地球以外的世界，科學小說的世界自當偏離現實世界。至於如何偏離，這正是科學小說創作的核心和意義之所在。可是，我們一般見到的並不是明天會發生的事情，而是永遠不可能的事情；並不是真實的事物，而是童話般的事物。真實世界和幻想世界的不同之處的出現，是隨機地、漸漸地、一步一步地發生的。這個程好比由滿頭黑髮變為牛山濯濯：你脫掉一百甚而一千根頭髮，你還不算是禿子。可是，甚麼時候才算是禿子呢––脫掉一萬根？還是一萬零九百五十根呢？

既然沒有一個人能夠代表理想的平均標準，於是在寫實小說裏也有這個禿頭的悖論，但我這裏我們至少還有個譜；頭顱內的那副傢伙替我們分析甚麼是可能的，甚麼是不可能的。一旦讀到關於末來或銀河帝國的描述，我們便失掉了這個譜。讀者的細密心思給癱瘓了，給科學小說佔了便宜，因為一旦科學小說簡化物理的、心理的、社會的、經濟的和關乎人的種種條件，從而造成歪曲失真，可是我們並不能馬上清清楚楚地看出端倪。然而，我們在閱讀期間總是感到不對勁，不滿意，但不知道怎樣才叫做得對。我們往往沒法一針見血地加以批判。

假使科學小說不是童話式小說那麼簡單，科學小說就有權不去理會童話世界及其規則。既然科學小說也不是寫實主義，因此也有權不去理會寫實的描述方法。科學小說在文體傳承方面是未定型的。這點有利它的生存，因為一般用來品評文學作品的一整系列的準則按理都用不到它身上。科學小說不是諷喻性的（allegorical），可是科學小說家不早就說過，他們的任務並不在於諷喻。科學小說跟卡夫卡的作品是兩個頗不相同的創作領域。科學小說不是寫實的；它根本就不是寫實文學的一員。那麼，末來呢？誰也不知道科學小說家否認了多少次有作預測的企圖了！最後，科學小說給冠上「二十一世紀神話」的稱號。可是，神話在本體上是反經驗性的。再者，科技文明可以有自己的神話，但它本身卻不能是個神話。因為神話就是詮釋、對照、解釋。你得先有那個有待解釋的事物，才可以去詮釋。科學小說正處於這種自相矛盾的境況裏，但正力求掙脫出來。

只要把一般的文學圈子的流風和科學小說圈子的比較，就能看見科學小說頗為普遍的癥狀。在當代的文學作品裏，觸目的盡是缺乏信心的態度、對所有傳統的敘事技巧不信任、對新面世的作品不滿、甚而在不斷創新的嘗試和實驗裏普遍浮現不安的情緒。那邊廂，科學小說卻是一片心滿意足、躊躇滿志的神態。這個比較的結果該叫我們好好想一想。

筆者相信，科技的進步持續不斷地令各個領域起了重大而急劇的改變。這種情況一定把科學小說推進危機裏。危機也可能早已出現了。愈來愈明顯的是，科學小說的敘事結構自從當初引進以來，一用再用，因而變得生硬僵化。科學小說是把假設的前提安置在非常複雜的社會心理的事件系列裏的一門藝術。雖然這門藝術曾經出了位大師威爾斯（H. G. Wells），但早已給人遺忘了，失傳了。可是，要再度學懂這門藝術是可以的。

科學小說的正統派和非正統派爭吵毫無結果，真叫人遺憾。而且，以後恐怕還是吵個不休，因為新的、更出色的、更複雜的科學小說要爭得讀者，原則上只能從主流文學的讀者行列那兒贏回來，而不是從科學小說迷裏吸收。假如你沒首先享用過（換言之，不是給逼著去看）世界文學裏最出色的、最複雜的作品，筆者不相信你能夠閱讀我們假想出來的、尚未問世的這本一流的科學小說。因此，由於大多數讀者不重視，科學小說的革新始終受到阻滯。倘若作者和讀者都不冀望改革，在末來的歲月裏這個領域不大可能，甚而可說幾乎不可能，有正面的改變。那時正面的改變將會是末來學的所謂「複雜趨勢的變化」那類現象。除非環境產生有力的因素，否則，正面的改變不會出現。

後話

在情節的發展方面，即使在最出色的科學小說，就算是跟其他類型的小說的平庸作品作比較，可信性在作品之間的高低參差還是較大的。雖然從客觀–經驗的觀點來看是不可能發生的事情（諸如有個男人跳越七公尺高的牆，或者有個女人不是懷孕九月產子而是懷孕兩個月便生產），並不出現於非科學小說裏，但從純推理的角度來看是同樣不可能的事情（例如迪斯奇（Disch）的《集中營》（Camp Concentration）那個狗尾續貂的結尾），卻經常出現在科學小說裏。當然，假如你拿日常事物來作為參照的準則，而不是去關心小說的假設的後果，那麼，你要把可能的跟不可能的分辨開來，定必簡單得多。可是，儘管在科學小說裏把可能的跟不可能的分開來很困難，但並非學不來的。這門技術我們可以學得來，也可以拿出來教別人。但是，既然我們欠缺了用來篩選的篩子，而讀者相應地沒有作出評價，那麼，作者不受壓力，也就毋須像我們在這裏所說的，去努力把科學小說發揮到盡善盡美了。